liner notes for CPO CD of The Quest:
Concerto for piano and large orchestra Opus 90 by Horatiu Radulescu

Zu den unlösbaren Problemen unserer menschlichen Existenz gehört die Frage nach der Zeit. „Wenn man mich nicht fragt, was Zeit ist, weiß ich es,“ sagte einst ein kluger alter Mann, „wenn man mich fragt, weiß ich es nicht.“ Auch wenn wir die Zeit weder hören noch sehen, weder fühlen noch riechen können, verbinden wir mit dem Lautmuster “Zeit” ein über Generationen hinweg erlerntes Erinnerungsmuster, bei dessen Konstitution wir in keiner Weise allein vor die Welt hintreten und sie zu erkennen versuchen. Vielmehr sind in dem Begriff “Zeit” als kommunizierbarem sozialem Symbol Individuen, Gesellschaft und Natur interdependent. Unsere Sprachgewohnheit, von der Zeit zu reden, als ob sie ein Ding sei, ja allein die substantivische Form des Begriffes “Zeit” führt in die Irre und wird, wie Norbert Elias gezeigt hat, den traditionellen subjetivistischen und objektivistischen Theorien der Zeit zum Verhängnis. Stattdessen kommt es darauf an, das “Bild einer Welt mit hermetisch geschlossenen Abteilen zu korrigieren” und die “für die Kommunikation unter Menschen charakteristische fünfte Dimension” miteinzubeziehen Die Frage ist allerdings, inwieweit sich schon jetzt über die gegenwärtigen Zeitgefühle, die gegenwärtigen Zeiterfahrungen reden läßt: Denn wir müssen mit Helga Novotny zwischen ‘praktischem’ und ‘theoretischem’ Umgehen mit der Zeit unterscheiden: “Alle Menschen sind Praktiker und Theoretiker der Zeit. Zeit ’steckt in uns’ — durch die biologischen Rhythmen, denen wir unterworfen sind, und weil wir soziale Wesen sind, die in eine Gesellschaft mit sich ändernden Zeitstrukturen hineingeboren werden und lernen, in ihrer sozialen Zeit zu leben. [...] Obwohl wir Zeit mit anderen teilen (oder beklagen, daß andere nicht genügend Zeit für uns oder wir für sie haben), ist der diskursive Austausch über die Zeit unterentwickelt. Die meisten Metaphern über Zeit spiegeln die Erlebnisse und Erfahrungen früherer Generationen wieder, nicht unsere eigenen. Es ist, als ob die Sprache erst mit Verzögerung aufnimmt, was ihr die gesellschaftliche Erfahrung anvertrauen will.” Da ist es – mehr noch als die bildende Kunst – in besonderer Weise die Musik, die im Widerstreit gegen das von Wissenschaft und Technik beherrschte Leben zusammen mit Märchen, Träumen, bildender Kunst, Tanz und Literatur die Gegenwärtigkeit der mythischen Zeit zum Klingen bringt. In Absage an die eingeschliffenen rationalen Denk- und Erfahrungssysteme umfaßt die Zeit, mythisch aufgefaßt, die ganze Lebenswirklichkeit und ist von Numinosem, Göttlichem durchdrungen. Und die vielleicht herausragende Macht gerade der Musik besteht darin, daß sie in gefühlsmäßiger Hinsicht „auf eine Weise ‘lebenswahr’ ist, wie die Sprache es niemals zu sein vermag.“ (Susanne K. Langer)

Einer, der mit seinem Komponieren zur Frage nach den vielschichtigen ‘Zeitstrukturen’ in der Musik der Gegenwart eminent Wichtiges beizutragen hat, ist der 1942 in Bukarest geborene und seit 1969 in Paris lebende Horatiu Radulescu. Seit seiner Studienzeit in Bukarest war er davon fasziniert, die in jedem Klang enthaltenen Mikrophänomene durch eine Erweiterung des Spektrums der Klangfarbe und Dynamik hörbar zu machen, gemäß Pythagoras Einsicht, daß ein Klang ein Ozena mit tausend Klängen ist. Schon Ende der sechziger Jahre ersetzte Radulescu die temperierte Tonskala durch spektrale Skalen ungleicher Intervalle. Das resultierte in einer radikalen Absage an tradierte musikalische Notationssysteme und Ordnungsprinzipien, wie er sie 1973 in seinem Buch Sound Plasma – Music of the Future Sign fixierte. Radulescus Partituren sind filigrane zeichnerische Kunstwerke mit farbigen grafischen Symbolen und Anweisungen. Bereits in einem Stück für neun Celli aus dem Jahre 1969 (mit dem bezeichnenden Titel “Credo”: als ästhetisches Credo) komponierte Radulescu mit 45 Komponenten eines Spektrums auf C und begründete damit die spektrale Kompositionstechnik. 1979 bescheinigte der alte Olivier Messiaen seinem damals siebenunddreißigjährigen jungen Kollegen, daß er in besonderer Weise “an der Erneuerung der musikalischen Sprache mitgewirkt” habe. Zu seinem bis heute an die hundert Kompositionen umfassenden vielseitigen OEuvre, für das er eine Reihe glanzvoller Auszeichnungen erhielt, gehören Auftragswerke für alle renommierten internationalen Festivals neuer Musik, für zahlreiche Interpreten, Rundfunkanstalten und Stiftungen sowie für die Kultusministerien Frankreichs und der Bundesländer Rheinland-Pfalz und Baden-Württemberg. 1983 gründete er das “European Lucero Ensemble”, das seitdem unter seiner Leitung in Europa und den USA konzertierte. Eine Reihe von Kompositionen sind bisher von renommierten Interpreten bei Rundfunkanstalten in Europa, den USA und Australien produziert worden. Seit 1971 wurde Radulescu in zahlreichen Sendungen in Rundfunk und Fernsehen in Europa, Nordund Südamerika, Israel, Japan und Australien bekannt. Sein vielseitiges Oeuvre umfaßt Werke u.a. für Orchester, Soloinstrumente, Stimme, Kammerensemble, Orchester und Tonband, Chöre und Solisten, Kinderchor, Klavier, Streichquartett sowie verschiedene unkonventionelle Besetzungen (darunter 40 Flötisten mit 72 Flöten oder Werke mit dem vom Komponisten so genannten “Sound Icon”, einem vertikal auf der Seite liegender Flügel, dessen Saiten mit einem Bogen gestrichen werden). Sie verbinden poetisch-religiösen Ausdruckswillen mit konstruktiver Formkraft, forschendes Durchdringen der Möglichkeiten der Spektralkomposition mit klangsinnlicher Erfindung. Dabei zählen mehrschichtige Zeitabläufe, ihre Strukturierung, Wahrnehmung und geistige Aussagekraft zusammen mit der Entfaltung spektralen Komponierens zu Radulescus zentralen künstlerischen Anliegen. In den geheimnisvollen Klanglandschaften seiner Partituren mit so bedeutungsvollen Namen wie Lamento di Gesú, Angolo Divino, awakening infinity, inner time und outer time, do emerge ultumate silence, practicing eternity u.a. laufen mehrere Wahrnehmungsebenen in bewußt kalkulierter Gleichzeitigkeit ab, erzeugen aber in ihrem Miteinander ein Gefühl magischer Trance und Verschmelzung.

Radulescus Klavierkonzert The Quest Opus 90 ist wie seine vielbeachteten Zweite und Vierte Klaviersonate (1990-91 u.. 1993) ein Auftragswerk des Freiburger Pianisten Ortwin Stürmer, der auch die Uraufführung am 8. März 1996 mit die Radio Sinfonie Orchester Frankfurt unter Leitung von Lothar Zagrosek meisterte. Der erste Satz, „The Gate“, bildet nach Aussage des Komponisten das Eingangstor in einen Magischen Bereich, in ein Inneres Universum.Aus der Verschmelzung von Aksak-Rhythmen und Messiaen’schen valeurs ajoutés, aus Bezügen zu Bachs Choralmelodie „Es ist genug“ und einer rumänischen Liedweise aus Bartóks Sammlung schafft Radulescu auf der Grundlage der Möglichkeiten spektralen Denkens einen Sonatensatz von unvergeßlicher Eindrücklichkeit: Wie gleich zu Beginn die Blechbläser, Streicher und Schlagzeug das den Satzverlauf gliedernde bedeutungsvoll-gestalthafte erste Thema exponieren, das mit seiner zunehmenden Verlängerung der Dauern (2+3+4+5) etwas Bohrendes hat, oder, wie Radulescu sagt, das „Crescendo der Seele, die in das Universum falle“. Wie es dann vom Soloklavier ungeheuer sprechend und tiefgründig mit der Melodiezeile des Bachchorals „Es ist genug“ überformt wird, dabei den geistigen Bogen zu Bergs Violinkonzert schlagend; wie dann als kontrastierendes zweites Thema die rumäniche Liedweise ganz andere Welten ins Spiel bringt, wie beide Themen gegeneinander durchgeführt werden, mit welchen Farbwerten orchestrale Atmosphären ineinanderfließen – Radulescu beantwortet hier erneut auf sehr eigenständige Weise die von Schubert gestellt Frage positiv, ob im Bereich dieses mythischen Formmodells noch etwas geleistet werden könne. Ja, seine Musik spricht gleich hier im ersten Satz wahrlich mythisch, indem Gegenwärtiges in insistierenden Wiederholungen zu Vergangenem wird, immer wieder neue klanglich-strukturelle Aspekte erhält und rückblickend immer wieder andere Sichtweisen und Deutungen zuläßt. Im zweiten Satz, „The Second Sound. The Sacred“ wird eine immer wiederkehrende Kadenz vom Pianisten mit Rafinesse und Eleganz zum sprechen gebracht. Dieser Kadenz, gleichsam einem akustischen Mobile von Calder, begegnen wie funkelnde Lichtstrahlen Passagen für Solo und Tutti, immer wieder abbrechende tappende Abschnitte des Orchesters. Klangtechnisch basiert diese prägnante Klangsprache auf ‘selbstgenerativen’ Spektralfunktionen, d.h., die Intervallabstände der komplexen Klänge sind durch Ringmodulation erzeugt Im dritten Satz, „Ancestor’s Chants“, verarbeitet Radulescu achtzehn „colinde“ aus Bartóks Sammlungen rumänischer Volksmusik zu einer sehr dichten und virtuos orchestrierten Synthese von Polyphonie und Heterophonie. Jenseits aller folkloristischen Konventionen fügt der Komponist das Urgestein dieser zeitlosen, archetypischen Singweisen zu einer außergewöhnlichen, zeitlosen Musik der Lieder zusammen, gleichsam ein klingendes Glasfenster mit teils „betrunkener“, leicht desorientierender Matrix — ein Feuerwerk orchestraler Farbwunder, raffinierter Besetzungswechsel und individueller Kontrapunktik. Das Finale schließlich, „The Origin“, verbindet mit dem insistierenden Puls der Pauken eine zunehmende Beschleunigung des Metrums, mit kunstvollen ritardierenden Einschüben. Überzeugend gestalten Solist und Orchester ein Makro-Accelerando in einem schlüssig auf den Schluß hin entwickelten „Ostinato von entfesselter Freude, einem wilden Ritual“.

Hier wie auch in den vorangehenden drei Sätzen bekennt sich Radulescu zu einer Auffassung symphonischen Konzertierens, in der Solostime und Orchester gleichberechtig und eng verzahnt miteinander musizieren. Kein Wunder vielleicht, daß Radulescu die Klavierkonzerte Beethovens und Brahms’ besonders liebt. Die zeitliche Gesamtanlage dieses Konzerts ist ein Geheimnis besonderer Art, hat doch der Komponist die Ausdehnungen der vier Sätze entsprechen den Proportionen des Goldenen Schnitts („sectio aurea“) angelegt – zeitlich-räumliche Ordnungsprinzipien, die erweisermaßen Wohlgefallen erzeugen und die in der Bildenden Kunst, in Architektur und auch in Musik bei Dufay, Debussy, Bartók, Stockhausen und vielen anderen durch die Jahrhunderte ihre Faszination bewahrten. (Wobei bei aller äußerlichen Ähnlichkeit der Schemata darüber nachzudenken ist, wie jeweils anders jeweils diese Proportionen wahrnehmbar in die musikalischen Zusammenhänge eingebunden sind.) In Radulescus Klavierkonzert verhält sich die Dauer des zweiten Satzes zum ersten wie dessen Dauer zur Länge beider Sätze; und entsprechend bei den beiden anschließenden Sätzen. Doch damit nicht genug: Auc hder gesamt zeitliche Verlauf des Konzerts folgt der Proportion des Goldenen Schnitts, diesem Kunstgesetz, das uns seit Jahrhunderten die Natur geoffenbart hat.

Insgesamt weist die vielschichtige Konzeption von Radulescus Klavierkonzert in vielerlei Hinsicht inhaltliche und strukturelle Affinitäten zum mythischen Erfahrungsbereich auf – hat die Musik tatsächlich, wie Autoren von Nietzsche bis Lévi-Strauss befanden, in der Neuzeit die Erbschaft des zunehmend sich entleerenden mythischen Denkens angetreten? Mit dem Titel seines Klavierkonzerts, The Quest, bezieht sich Radulescu ausdrücklich auf das gleichnamige Buch seines Landsmannes, des rumänischen Schriftstellers und Religionsforschers Mircea Eliade, in dessen Denken die mythische Sinnstiftung geschichtlicher Ereignisse im Zentrum stand. „Für mich“, sagte der 1986 verstorbene Eliade, „ist das Heilige immer die Offenbarung des Realen, die Begegnung mit dem, was uns rettet, indem es unserem Dasein Sinn verleiht.“

© Hartmut Möller, 1998